楹联常见的几种修辞手法

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楹联最常见的几种形式：正对、反对、流水对（串对）无情对、自对、借对。   自对与借对 工对也有一些权变。 　　一是可以进行联内自对。自对就是当句对，又叫“边对”，即“于一句中自成对偶”。这种对法起源甚早。《容斋续笔》三云：“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于《楚辞》‘蕙蒸’、‘兰藉’，‘桂酒’、‘椒浆’，‘桂棹’、‘兰枻’，‘斫冰’、‘积雪’。自齐梁以来，江文通、庾子山诸人亦如此。如王勃《宴滕王 阁序》一篇皆然。谓若‘襟三江、带五湖，控蛮荆、引瓯越’，‘龙光、牛斗，徐孺、陈蕃’，‘腾蛟、起凤，紫电、青霜’之辞是也。杜诗‘小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠’、‘清江锦石伤心丽，嫩蕊浓花满目斑’之类．不可胜举。”(词语下的横线与浪线皆为笔者所加，下同)。 　　自唐代以降，自对在对联中也逐渐使用开来。使用方式首先可分为两类： 　　有单字自对者。这种自对容易被人忽视。看岳阳楼如下一联： 　　杜老乾坤今日眼， 　　范公忧乐古人心。 上联“乾”(名词)，与“坤”自对，下联“忧”(动词转名词)与“乐”自对。 　　非单字(即两字或多字为一项)自对者，此较常见。如柳州柳侯祠联： 　　山水来归，黄蕉丹荔； 　　春秋报事，福我佑民。 联中的“黄蕉”与“丹荔”是自对，“福我”与“佑民”也是自对。“黄蕉”与“丹荔”是偏正结构，“福我”与“佑民”是动宾结构。结构不相应，上下自然不对仗。但因自对的词语彼此之间却是词类相同、结构相应的，因此也就工整了。 　　有的对联，联内自对以后，还可以上下联彼此相对。如解缙“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”这副对联，上联的“头重”与“脚轻”相对，下联的“嘴尖”与“皮厚”相对，都是自对。而“头重脚轻”与“嘴尖皮厚”又上下相对。联内自对以后又可以上下联相对的，就显得特别工整。能做到这一步当然再好不过，但若不能兼顾，只是联内自对也行。王力先生在《汉语诗律学》中说过：“如果上联句中自对，则下联也只须句中自对，上联和下联之间不必求工。”又说：“甚至于上联和下联之间完全不像对仗，只要句中自对是一种工对，全联也可以认为工对了。” 　　自对有一些比较特殊的表现形式，值得注意。自对的各项有时不要求字数完全相等。如济南大明湖铁公祠联： 　　四面荷花三面柳； 　　一城山色半城湖。 上联“四面菏花”与“三面柳”自对，下联“一城山色”与“半城湖”自对，前后字数就为四和三。字数可以不等，但结构必须相应。“四面荷花”是偏正结构，“三面柳”也是偏正结构。下联同此。不这样就不能成对。按此，则解缙联“头重”不仅与“脚轻”自对，也与“根底浅”自对。下联也一样。这种字数不相等的自对，是为了句式的需要增减而成的。“三面柳”与“半城湖”可视为减字，“根底浅”与“腹中空”可视为增字。 　　有时自对可以不限于两项。解缙联上联之“头重”与“脚轻”与“根底浅”自对，自对的部分就有三项。下联也一样。再看如下一副： 　　古来几许英雄？汉卫霍，晋石玄，唐许张，宋韩岳，威加夷狄，无非都是男儿。论女中匹马从军，历黑水黄河，仅木兰一人出塞。 　　此地无边风月。南前川，北大别，东洪界，西长轩，地接江湖，正好形成襟带。望峰顶苍鹰犯斗，绕白云红日，似芙蓉万丈横空。 这副对联乃李景芳作，题于湖北黄陂木兰山。卫霍，卫青、霍去病。石玄，谢石、谢玄。许张，许远、张巡。韩岳，韩世忠、岳飞。前川，当为山名。大别，大别山。洪界，洪界山。长岭，长轩岭。上联“汉卫青”与“晋石玄”、“唐许张”、“宋韩岳”自对，都是偏正结构，而“正”的部分又是联合结构。下联“南前川”与“北大别”、“东洪界”、“西长轩”自对，也是偏正结构，但“正”的部分不是联合结构。上下联自对部分都有四项。 　　有时可以规律性地重字。如《对联话》载汪文溥挽龚百炼父子联： 　　一能死，一能报，合传党人青剑史； 　　有是父，有是子，同时送者白衣冠。 上联自对，重“一能”二字。下联自对，重“有是”二字。 　　一副对联可以在不同位置上，多次使用自对： 　　正邪自古同冰炭， 　　毁誉于今辨伪真。 这副杭州岳墓联，上联“正”与“邪”(皆为形容词)自对，“冰”与“炭”(皆为名词)自对；下联“毁”与“誉”(皆为动词)自对，“伪”与“真”(皆为形容词)自对。上下联皆有两处使用自对。 　　自对各项之间，有时还可以相隔。例如： 　　甘霖成瑞雪， 　　百岭见千娇。 此联“甘霖”与“瑞雪”对，中间隔一“成”字；“百岭”与“千娇”对，中间隔一“见”字。 　　“活佛顿成死鬼，东来不见西归”这样的对联，说“活佛”与“死鬼”对，“东来”与“西归”对，是对的，但还应看到，其中也有通过对比而在修辞上取胜的成分。 　　对于自对的认识，有两种偏向存在：不知道或者未看出是联内自对，便认为上下联失对，此其一。有人谓昆明大观楼长联中上联首句之“空阔”(形容词)与下联首句之“英雄”(名词)“不对仗”，即为一例。殊不知上联是“空”与“阔”自对，下联是“英”与“雄”自对。把联内自对的范围扩大化，此其二。也就是说，把一些本来不是自对的，也说成是自对。陆伟廉先生《对联学知识导读》一书，对自对的阐述，颇多精当之处，但自对扩大化这一点，也颇明显。比如“处处春光好，家家气象新”一联，其中“处处”与“家家”，陆先生认为是“单字自对”，其实不过是两字迭用而已，因为没有自身与自身相对的道理。再如阮元贺刘文清太夫人寿联：“帝祝期颐，卿士祝期颐，合三朝之门下，亦共祝期颐，海内九旬真寿母；夫为宰相，哲嗣为宰相，总百官之文孙，又将为宰相，江南八座太夫人。”期颐，百岁。陆先生认为上联之“帝祝期颐”与“卿士祝期颐”、“亦共祝期颐”，下联之“夫为宰相”与“哲嗣为宰相”、“又将为宰相”为“隔句分离自对”，其实不过是上联重言“祝期颐”三字，下联重言“为宰相”三字而已。若把这也视为自对，“亦共祝期颐”在结构上未免太不相应了。又如无名氏讽邹鸣鹤游戏联：“部院难为为掌院，桂林不守守东林。”陆先生认为上联之“部院”与“掌院”，下联之“桂林”与“东林”，为“双字自对”(属自对诸项有一字相同者)。其实不过是借邹氏之所“为”与所“守”，均有一字相同，在修辞上取其机巧而已。总之，上述种种，作者都不是在求“对”上做文章的，自然不当以自对论之。若把不是自对者也作自对处理，自对的质与域，界线就模糊了。 　　对联用自对，一般只在部分词语中进行。上下联完全自对的情形也是有的，苏州月驾轩石波艇子联“在山泉清，出山泉浊；陆居非屋，水居非舟”与汉阳古琴台“志在高山，志在流水；一客荷樵，一客听琴”联，皆是如此。但这样的对联毕竟不多。因为两联完全自对，容易使人觉得上下无对仗可言。一副对联，时而自对，时而上下联相对，交错进行，就不会造成这种感觉。 　　二是可以借对。所谓借对，就是在用某个词语的甲义(包括某种词性和结构)的同时，又借它的乙义来与另一个词语相对。 　　借对自古有之。《王褒碑》“年逾艾服，任隆台衮”之“艾服”，由《礼记·曲礼》“五十曰艾，服官政”而来，此借“服”表示衣服之义与“衮”(三公官服)对。《沈约墓志》：“以彼天爵，郁为人龙。”爵，本指爵位，此借其“雀”义与“龙”对。 　　借对分借下和借上两种： 　　借下联的词语以适应上联的，叫借下。例如： 　　灯明月明，照得大明一统； 　　君乐臣乐，求彼永乐万年。 这副题明成祖观灯的对联中，下联的“永乐”就是在用其“永远快乐”的意思的同时，借其表明成祖年号的意思来与上联“大明”相对的。又如： 　　红白相兼，醉后怎分南北； 　　青黄不接，贫来尽卖东西。 红白，指两种酒。这副对联中，下联的“东西”就是在用其表“物件”的意思的同时，借其表方位意思来与上联的“南北”相对的。 　　借上联的词语以适应下联的，叫借上。例如： 　　沧海月明珠有泪， 　　蓝田日暖玉生烟。 这副对联中的“沧”本为“寒”意，因与“苍”同音，这里便借以表示“苍”，再取“苍”(深绿色)意同“蓝”相对。再如： 　　境辟太元年，看流水桃花，洞口不生寄奴草； 　　地犹武陵郡，喜垂髫黄发，村中时见避秦人。 这副对联题于湖南桃花源。传南朝宋武帝刘裕少时，家贫，一日于新洲砍伐荻茅，射中一巨蛇，蛇带箭逃走。次日刘裕复去原地，见几个青衣童子捣药甚勤，问其缘由，答曰：“我主被刘寄奴箭伤。”刘裕吼散童子，拾得其药，后用于军中治伤。寄奴，乃刘裕小名，人遂呼该药为“寄奴草”。“寄奴”于此为草名，而其构词方式是动宾式。“避秦”是个动宾结构，下联在用这个词时，就是在让“寄奴”在上联中继续表名称的条件下，借其动宾式这一点来同它相对。 　　从上文的例子看，借对尚有借义和借音之分。清以前人，借义与借音，随遇而用，无所轻重，清人则多重借义而不重借音。这种情形，清陈其元《庸闲斋笔记》“诗文借对”一条有述。 　　该条云： 　　今时诗文喜用借对，以寓巧思，盖古人三十四格内之假对也。如“自朱耶之狼狈，致赤子之流离”，以“赤”对“朱”，以“子”对“耶”，“狼狈”兽名，“流离”鸟名，此假对之工者，今尚学之。 又云： 　　若“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，以“鸡”对“杨”，盖取“杨”与“羊”同音，“天子居丹扆，廷臣献六箴”……以“丹”对“六”，盖取“六”与“绿”同音；“苍箓”对“诸姬”，以“诸”为“朱”，“皇眷”对“紫宸”，以“皇”为“黄”之类，古人传以为工，今则不取矣。 说以“借音”方式表示的借对“今则不取矣”，只是一种夸张的说法。事实上清代乃至清代以后，仍有人时或用之。 　　借对有较高的技巧性，因此是一种巧对。 (三)正对、反对与串对 　　根据上下两联在意思上联系方式的不同，对仗还有正对、反对和串对之分。正对的上下两联，角度不同，意思是互相补充的。如台湾高雄郑成功祠联： 　　由秀才而封王，支持半壁旧江山，为天下读书人顿增颜色； 　　驱外夷以出境，自辟千秋新事业，愿今日有志者再鼓雄风。 这副对联，上联讲郑成功在江南坚持抗清事，下联讲郑成功赶走荷兰殖民者、收复台湾事。此两事也就是郑成功一生的主要功绩。两联在意思上互相补充，十分明显。 　　某地摩天岭联： 　　山势巍峨，翮鸟不能越过； 　　崖壁峻峭，飞猿亦苦攀登。 对联总的讲摩天岭的高峻。上联极言其高，下联极言其峻，两联的意思也是互相补充的。 　　反对的上下两联，一正一反，意思互相映衬。如河南灵宝函谷关犹龙阁联： 　　未许田文轻策马， 　　愿闻老子再骑牛。 田文，孟尝君。齐湣王时入秦。秦昭王先欲以他为相，后却囚而欲杀之。孟尝君让从人中善狗盗者暗入秦宫，盗出狐裘献给昭王宠姬，始得获释潜逃。夜半至函谷关，门尚未开而追兵将至，又赖一门客学鸡叫赚开关门，才最后脱险。策马，即指此事。说“未许”者，显因鄙视孟尝君鸡鸣狗盗的伎俩。老子，春秋时道家创始人李耳。相传他曾骑青牛从函谷关出隐大漠，并在出关前将所著《道德经》付与关尹，该书遂得流传。说“愿闻”者，是希望这样的事能再次发生。两联的意思就相反相成。 　　杭州岳墓的那副“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”对联，上联讲栖霞岭能埋葬岳飞是很荣幸的，下联讲白铁无罪却被用来铸秦桧等人的跪像，实在倒霉，意思也相反相成。 　　串对，又叫流水对，意思是顺连，分别独立出来都没有意义。如长沙岳麓山联： 　　直登云麓三千丈， 　　来看长沙百万家。 “登”是为了“看”，“看”是“登”的目的。这副对联不过是一句话分成两半说，下联就是上联意思顺连而致。 　　四川德阳白马关庞靖侯祠联： 　　明知落凤存先帝， 　　甘让卧龙作老臣。 庞统，字凤雏，死封靖侯。明知落凤，即明知自己会死。先帝，刘备。《三国演义》说，刘备、庞统进军雒城，庞统马失前蹄，被掀翻于地，刘备便将自骑的白马换与他。行至落凤坡，雒城守将张任以骑白马者为刘备，令乱箭射之。庞统死，刘备幸免。明知，颂誉之辞。卧龙，诸葛亮。这副对联，上联写庞统的牺牲精神，下联交代牺牲的动机，也是一副很好的串对。 　　刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说：“丽辞(对偶)之体，……反对为优，正对为劣。”刘勰这种说法，就当时辞赋中某些骈俪情况来说，有一定的正确性。要人防止像“宣尼(孔子)悲获麟，西狩(获麟)泣孔丘”那样的不必要的词语重复，也是应当的。但笼统地讲“反对为优，正对为劣”，就不免绝对化了。因为不管是骈文的对偶，还是诗词中的对仗，还是独立使用的对联，正对都是多数，佳作也不少，有些内容还非得用正对来表达不可，再说，意思上是否重复，也不在于是否用了正对，而在于作者。作者若功力深，又注意了这个问题，那么就是用正对，意思也可以不重复，这已为大量的正对对联所证明；作者若思想贫乏，无病呻吟，那么就是用反对，也不见得不重复。因此，在艺术上把正对一律视之为“劣”，显然没有道理。即使是与反对比较而言，也是片面的。应当说，这三种方式都是需要的。它们都各有自己的特点，也各有自己的长处和短处。反对和串对，稍长一点的对联就不好使用，这就有很大的局限性，也是它们不如正对的地方。可是，长期以来，人们一谈对仗，就把刘勰这句话奉为金科玉律，不加分析地照搬。笔者曾看到一本有关对联方面的书，其中说：“串对比正对好，……但又不及反对为优。如果将三种对联按艺术性排列，那就是：反对为优，串对次之，正对为下。”这种对刘勰观点的不加分析的发挥并不妥当。 (四)无情对 　　有一种所谓无情对，用《清稗类钞·流水联》中的话来说，就是“对联仅对字面，而命意绝不相同者”，古人亦称为“流水联”，而与通常将一句话分成两半说的所谓“流水对”即串对有别。这种对联，只求上下联的平仄与对仗相合，而不管内容上有无联系。看该条举的例子： 　　对联仅对字面，而命意绝不相同者，世所谓流水联者是也。如“木已半枯休纵斧”，对“果然一点不相干”，“干”对“斧”，以虚字作实字解矣，工绝。又有一联曰“杨三已死无京丑。”对“李二先生是汉奸”。以“先生”对“已死”，至工。又“春眠未觉花心动”，对“夏礼能言杞足征”，“欲解牢愁须纵酒”，对“兴观群怨不离诗”，亦工。又光绪时，天津富翁某尝自拟上联，嘱人对之，句曰：“三径渐荒鸿印雪。”旋有人对之曰：“两江总督鹿传霖。” 同书“无情对”条下，除了别有新例而外，对“流水联”条所引之联，尚有一些补充说明。该条云： 　　张文襄早岁登第，名满都门，诗酒宴会无虚日。一日，在陶然亭会饮，张创为无情对，对语甚夥，工力悉敌。如“树已半枯休纵斧”，张对以“果然一点不相干”，李蓴客侍御慈铭对以“萧何三策定安刘”。又如“欲解牢愁惟纵酒”，张对以“兴观羣怨不如诗”。此联尤工，因“解”与“观”皆为卦名，“愁”与“怨”皆从心部，最妙者则“牢”字之下半为“牛”，而“羣”字之下半为“羊”，更觉想入非非。最后，张以“陶然亭”三字命作无情对，李芍农侍郎文田曰：“若要无情，非阁下姓名莫属矣。”众大笑，盖“张之洞”也。 以“张之洞”对“陶然亭”，或谓为咸丰二年(1852)一次联赛上的产物。所谓联赛，恐怕就是张之洞诸人的这一次聚会。 　　上条有“张创为无情对”之语。创者，始也。但无情对早在唐代即已有之。以“苍耳子”对“白头翁”便是一例。这个无情对在“唐代：对联的产生时期”一节，已有引述。考此类对子产生的背景，最初当为单纯练习对仗所致。就是说练习对仗时，不管内容如何，只要对上就行。 　　在梁章钜的《巧对录》中，也有这样的例子： 　　避暑最宜深竹院； 　　伤寒莫妙小柴胡。 但是，到了张之洞们手里，无情对不仅已成为一种趣巧对联，而且已达到了运用自如的程度。 　　无情对的特点，是以借对取胜。即在用某个词语的甲义(包括某种词性和结构)时，又借它的乙义来与另一个词语相对。上文诸例均有这个特点。下面再析两例： 　　庭前花始放； 　　阁下李先生。 阁下，既为一种尊称，又指楼阁之下。李，既指李姓，又指李树。先生，既指一种尊称，又指首先长出。下联三用借对，与上联对得工而且巧。 　　公门桃李争荣日； 　　法国荷兰比利时。 上联为一句唐诗，下联为三个国名。荷兰，又作“荷”、“兰”两种花名与“桃李”对，比利时，又以“比利(之)时”意与“争荣(之)日”对。此联两用借对，也对得很出色。 　　陆伟廉先生在《莫把“拼盘”当对联》一文中，把这种无情对称为“拼盘”，说它既没有刻画什么，也没有记述什么。这个看法对于那些确实如此的例子来说，是有道理的。但对整个无情对来说，却不尽然。“杨三已死无京丑，李二先生是汉奸”一联，既是典型的无情对，又通过借对显示了深刻的内容。可见无情对是否成为“拼盘”，不在无情对本身，而在于作者。只要运用得好，无情对也是可以很好地表达思想的。即使只是“拼盘”，能帮助练习对仗，也并非全然没有用处。 　　有时两联分别出自两个对手，是在针锋相对的情况下题写的。解缙传说中的这类例子就不少。比如说有一次曹尚书想试试年幼的解缙属对的水平究竟如何，派人把他找来，有意让他走侧门进去。解缙认为曹是有意奚落自己，坚不从命。曹因解缙是个孩子，于是讥笑说： 　　小犬无知嫌路窄。 解缙把头一昂，答道： 　　大鹏有志恨天低。 解缙的下联，只是对曹尚书讥笑的一种回击。上下联各抒其意也可以说是各行其是的。但是，因其皆有感而发，有的双方都颇含深意，这种对联，既同无情对不同，也不能简单地否定其存在价值。 　 楹联的几种常见修辞手法 　一、比喻法： 　　　　墙上芦苇，头重脚轻根底浅； 　　　　山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。 　　这对比喻法对联是大家比较普遍知道的，毛泽东在其著作曾经引用，它是一副对仗工整、形象鲜明的好联。用来比喻一些没有真才实学、夸夸其谈的人，生动而贴切。这样的比喻手法，就是用一个为人们所熟悉的事物或现象，从而显示这种事物的性质，启发人们去思考。或者是把一些较为抽象的名词概念，变成为具体的形象去感染人。 　　二、人格化： 　　　　烛向灯云：靠汝遮光作门面； 　　　　锣对鼓曰：亏侬空腹受拳头。 　　这是某地元宵节的一副民间的庆灯对联。烛、灯、锣、鼓，都是常见物，但经此摆布，似是人们的一席对话。烛燃着发光，毕竟是在灯里面，但只有依傍灯笼作门面，才吸引人「欣赏」；而鼓则诉说因腹空遭受拳头之苦。彼此处境不同，感受各异。而着一席对话的内容，恰好体现出当时社会上人与人之间的关系。 　　把某些自然现象，或者是没有生命力的东西，表现为有生命的人的言语或动作，从而使之形象化，去感染人，这就是「人格化」的特征。这是承袭诗歌的一种表现手法。，一定手法的表现，要根据一定显示生活的需要，根据一定主题与构思的需要，更不宜随便乱用，以免弄巧成拙。 　　三、问答法 　　由于对联有着排偶特点，上下两联之间互为相关，采取一唱一和的「问答法」，较为方便。运用这一手法，要求联词结构严密，呼应自然，从一呼一应中阐明主题思想。它的作用主要是：一方面把抽象的东西通过具体形象去表达出来；另一方面用「答」对「问」，就更便于引起人们的注意和思索，从而达到深刻显示事物本质的目的。 　　从前，有人通过戏台演戏中的情景，用联语把其生涯作一番对照，通俗感人，那戏台楹联是： 　　　　穷的富的，贵人贱的，睁睁眼看他怎的； 　　　　歌斯舞斯，哭斯笑斯，点点头原来如斯。 　　前面提到一家财神庙撰联云： 　　　　颇有几文钱，你也求，他也求，到底给谁是好。 　　　　不作半点事，朝来拜，夕来拜，怎样教我开销。 　　此联就是通过这样一问一答，一针见血地揭露了那些财迷心窍者的丑恶面目。 　　这种「问答法」，不但反映在社会矛盾上面，而且还反映在描写自然景物上面。杭州飞来峰有一副对联： 　　　　泉自几时冷起？ 　　　　峰从何处飞来？ 　　江西省石钏山坡仙楼有一副对联： 　　　　岭上梅子熟未？ 　　　　座中木樨香乎？ 　　这两联同上述两联不同的，就是上下两句都是问，答案是通过游人的感受中找寻，更为有味。 　　四、衬托法 　　　　东海望澎台，风景不殊，举目有河山之异； 　　　　南天留祠宇，雄图虽渺，称名则妇孺皆知。 　　这是民族英雄郑成功祠有一副对联，作者并不正面叙述郑成功当年如何反抗侵略，如何收复台湾的事迹，只是用「澎台风景」作示，接着以「不殊」和「之异」作对立面，衬托上句。如此，人们很自然地联想到这位民族英雄当年的光辉伟绩来。 　　对联写作的衬托法，通常有两种。一是侧面衬托；一是反面衬托。所谓侧面衬托，对主题不作正面描写，而是通过旁边的有关事物显示出来，使主题思想含蓄，引人寻味。 　　五、对比法 　　运用「对比法」来写对联，亦算常见。例如郭沫若少年时戏对： 　　　　昨日偷桃，钻狗洞不知是谁； 　　　　他年攀桂，登月宫必定有我。 　　它说明不同的时代，将有不同的作为。事物的好与坏，是事物矛盾的两个对立面，这是客观存在的。但要使人们取得正确的认识，或加深人们的认识，就要凸出事物之间的矛盾所在。这样，就最好是运用「对比法」。 　　六、集句法 　　集句，是对联写作的手法之一。古今以来，集句成联的范围很广，如集诗句、词句、贴句、俗语、成语、格言等等。在古代对联中，集句联占着很大的分量，这样的「集句法」，它的特点是：用现成的句语，按照对联的形式格调凑，这里只略举数例。 　　　　好雨好山兼好客； 　　　　宜烟宜雨复宜晴。 　　这是用于广东惠州西湖晴雨亭的对联，都是集自唐句。既切合亭名，又适宜于描绘亭榭风光。 　　　　江西省九江瑟瑟亭有一联： 　　　　灯影幢幢，凄绝暗风吹夜雨； 　　　　获花瑟瑟，魂销明月绕船时。 　　上联是采自唐代元稹诗句中词意，概括诗人厅到白居易被贬谪时的心情；下联是采自白居易《瑟瑟行》诗句中的词句，描述白居易送客浔阳江头，听得瑟瑟声那时的景象。而九江的瑟瑟亭正是后人为追记此古迹而建，自然显得贴切。有些集句联，不是完全集自原句，而是带有借意性质的。 七、顶针法 一心守道道无穷，穷中有乐 　　 万事随缘缘有份，份外无求. 　　 水车车水水随车，车停水止 　　 风扇扇风风出扇，扇动风生　　 大肚能容，容天下能容之事　　 开口便笑，笑世上可笑之人 听雨，雨住，住听雨楼也住听雨声，声滴滴，听，听，听 观潮，潮来，来观潮阁上来观潮浪，浪滔滔，观，观，观 楼外青山,山外白云,云飞天外　　 池边绿树,树边红雨,雨落溪边 “顶针”原为刺绣或缝衣时中指所戴之金属指环，环上满是小凹点，以便推针穿布。顶针手法：下一句的开端和上一句的结尾，重复同样词性的词或短语、句子、头尾蝉联的修辞技巧，称为「顶针」又叫「顶真」。是一种为大家所喜爱比较常见的楹联艺术（在诗词中也颇具魅力），也体现了汉语文学的的特色。